La relazione tra cura e cultura in musicoterapia

di Giovanna Artale, musicoterapeuta

L’identità sonora tra musicoterapia ed etnomusicologia.

La musica è espressione individuale emergente da una langue
Boris Porena

L’attività del “creare musica” è un’attività comune a tutti gli esseri umani. La ricerca etnomusicologica ha ampliato e diffuso le conoscenze sui diversi sistemi musicali o meglio sulle diverse culture musicali esistenti nel mondo. Nello sforzo di coniugare musicologia e antropologia le ricerche etnomusicologiche hanno diffuso non solo specifici saperi sulle culture del “fare musica” ma anche sulle connessioni tra quel fare e i luoghi, le situazioni, le caratteristiche linguistiche e sociali delle culture studiate.
“La musica è un prodotto del comportamento dei gruppi umani, a prescindere dal loro grado di organizzazione: è suono umanamente organizzato. (…) La percezione di un ordine sonoro, sia essa innata o acquisita o ambedue le cose deve essere in mente prima di emergere sotto forma di musica” . Questo “essere in mente” di strutture/contenuti sonoro musicali è un fatto umano, socio-culturale, intersoggetivo.
J. Blacking afferma che “se la musica è suono umanamente organizzato devono esistere dei rapporti tra le strutture dell’organizzazione umana e quelle sonore, prodotte come risultato di interazioni umane” . Gli oggetti sonori prodotti dalle diverse culture “devono essere descritti nei termini dei processi cognitivi e comportamentali” e l’analisi della produzione musicale di un popolo implica quindi una descrizione delle strutture come espressione di modelli culturali .
In sintesi le strutture musicali sono il prodotto dei loro antecedenti sociali. L’essere umano ha, quindi, il bisogno/necessità di ri-produrre, variare, condividere e comunicare organizzazioni o strutture musicali: questo patrimonio in continua evoluzione costituisce l’identità sonoro musicale culturale, sociale, individuale. Etnomusicologia e musicoterapia nascono da questa attenzione all’identità: l’una studia la musica come prodotto dell’interazione socio-culturale degli individui, l’altra co-costruisce specifiche relazioni, attraverso le interazioni delle individualità sonoro-musicali, volte a sviluppare il benessere della persona. L’identità sonoro musicale dell’essere umano è centrale per entrambe le scienze. A proposito di identità sonora Benenzon parla di ISO e lo definisce come “la nozione di esistenza di un suono o di un insieme di suoni o di fenomeni sonori interni che ci caratterizzano e ci individualizzano. Si tratta di un fenomeno sonoro e di movimento interno che riassume i nostri archetipi sonori, il nostro vissuto sonoro dallo stadio intra-uterino, alla nascita, all’infanzia fino alla nostra età attuale” .
Stefani, nei suoi studi sulla semiotica della musica, definisce la “competenza musicale” come “una competenza (un saper fare, capire, comunicare) che in qualche modo riguarda tutti i membri di una cultura, benché distribuito ed esercitato in modi e con ruoli vari” essa è pensata come capacità di produzione di senso mediante e/o intorno alla musica. La sua ricerca sulle regole di questa produzione fornisce una descrizione della competenza musicale come insieme di codici. La competenza musicale è un patrimonio, non solo dei musicisti compositori ma comune e diffuso: tutte le mamme e molti papà cantano canzoncine, filastrocche e ninnananne ai loro figli e i bambini cantano senza avere appreso specifiche informazioni su come si fa a cantare; gli adolescenti hanno forti riferimenti musicali anzi spesso uno specifico genere musicale è portatore di culture e di modelli di riferimento. Nell’esperienza comune c’è l’ascolto o il canto di ritornelli o intere canzoni che hanno destato piacere o che hanno connotato particolari situazioni personali o sociali (cerimonie, balli, ecc.). Questa competenza musicale (musica fruita o prodotta) ha radici nella cultura del luogo di vita ma anche nella creatività individuale. Alcuni ricercatori sostengono che la percezione della musica non necessiti di un particolare apprendimento. “L’abilità di percepire e di elaborare l’informazione musicale è una capacità universale comune a tutte le culture… Se per un verso la musica sembra avere ovunque una funzione di coesione, è in grado di suscitare emozioni ed è utilizzata per scopi sia personali che sociali, per l’altro la complessità delle strutture musicali, il loro utilizzo, gli strumenti musicali sono peculiari di ciascun gruppo sociale o area geografica” .
Senza volere entrare nel dibattito legato all’esistenza o meno di predisposizioni biologiche, recenti ricerche hanno dimostrato la precocità delle capacità musicali. Tali studi confermano ciò che nella tradizione popolare orale sono certezze: dall’ottavo mese di gravidanza il feto percepisce oltre ai suoni corporali della madre anche la sua voce. Herbinet e Busnel (2001) riportano che, nella cultura gitana, il padre parla, canta e farà sentire la musica al bambino fin da quando è nel ventre della madre. Già dalla ventesima settimana di gestazione l’apparato uditivo del nascituro è funzionante anche se le prime risposte fetali ai suoni sono state rilevate dopo la venticinquesima settimana. De Casper e Spence (1986) hanno dimostrato che una storia letta ripetutamente durante il nono mese di gravidanza è preferita dal bambino dopo la sua nascita rispetto ad una storia mai “ascoltata”. Ciò che il neonato registra è il tono della voce, le sue variazioni di intensità e l’alternarsi del suono al silenzio. Lo stesso succede al neonato con le ninnananne cantate durante la gravidanza: le capacità di analisi del suono e della sua memorizzazione sono quindi già presenti alla nascita. Ulteriori studi confermano che il neonato familiarizza in modo automatico e veloce con gli stimoli musicali dell’ambiente. Il bambino poi riesce a memorizzare una melodia con grande facilità riconoscendola anche se trasposta a toni più alti o più bassi. Per quanto riguarda le strutture temporali un neonato di due mesi è in grado di individuare cambiamenti di velocità nella presentazione di suoni ad intervalli regolari. Già negli anni Quaranta Piaget riconosceva al ritmo una importanza fondamentale considerandolo come evento strutturante basilare: il primo movimento ritmico del neonato è la suzione, ogni bambino ha dei pattern specifici del ritmo di suzione e delle relative pause. Gli elementi ritmici che connotano la vita sono numerosi: il battito cardiaco, il respiro, la suzione, la lallazione, l’alternarsi di sonno e veglia, il canto della ninnananna del genitore fanno parte della primo patrimonio condiviso con la madre, il padre e le persone affettivamente più vicine; essi concorrono alla formazione dell’identità sonora del piccolo.
Dunque la prima esperienza del suono è legata agli aspetti dei parametri acustici. Nell’esperienza umana, dal neonato all’adulto, i parametri acustici, sottesi all’organizzazione musicale e strettamente correlati alle dimensioni della comunicazione sonoro musicale, sono l’intensità – cioè la dimensione energetica della comunicazione sonoro-musciale –, la durata – dimensione temporale – e l’altezza e il timbro – cioè la dimensione dello spazio.
Queste parametri caratterizzano il livello fonetico-fonologico del linguaggio. Juslin e Laukka (2003), passando in rassegna moltissimi studi sulla relazione tra parametri acustici ed emozione trasmessa nel linguaggio e attraverso la musica, hanno concluso che tali parametri e le loro variazioni hanno lo stesso effetto sull’espressività di una frase linguistica o musicale: la musica è una forma di linguaggio che trasforma i sentimenti in un paesaggio udibile. All’interno della musicoterapia attiva una delle attività fondamentali è l’improvvisazione musicale: gli strumenti a disposizione diventano gli oggetti attraverso cui prende vita la comunicazione sonoro-musicale tra musicoterapista e cliente. L’uso dei parametri sonoro musicali, la loro esplorazione e le loro variazioni, caratterizzano la relazione musicoterapica sin dal suo esordio.
Il livello sintattico-strutturale costituisce un ordine sonoro analogo alla sintassi o alla grammatica del linguaggio (che ha regole molto meno flessibili). Tale ordine viene percepito essenzialmente come strutturazione di elementi – una gestalt – per cui, ad esempio, un insieme di note è ricordato come frase musicale: le regole che creano strutture musicali sono simili alle regole delle “leggi della forma” relative alla percezione visiva elencate da Wertheimer nel 1923. Una specifica dimensione sintattico-strutturale della comunicazione sonoro musicale è la simultaneità che gioca un ruolo importante nell’organizzazione della relazione in musicoterapia: simultaneità e successione o alternanza definiscono specifiche modalità interattive e intesoggettive della coppia musicoterapista-paziente.
Un ulteriore livello di pertinenza della comunicazione sonoro musicale è quello relativo al senso-significato. Tutti gli studiosi concordano sul fatto che non esistono regole che connettono uno specifico significato ad un suono. Ma inevitabilmente in ogni cultura ed in ogni individuo sociale esistono forme di associazione tra specifiche organizzazioni sonore e memorie relazionali: alcuni pattern sono specifici di eventi sociali (la marcia, l’inno, ecc.) altri sono specifici delle relazioni affettive importanti (il ritmo del battito cardiaco, una particolare ninnananna, la filastrocca scandita dalla nonna, ecc.). Negli incontri di musicoterapia questa costruzione di significati è un’attività congiunta: l’esperienza e la comunicazione sonoro musicale vengono costruite insieme attraverso un “fare condiviso”. Da questa condivisione nasce e si evolve il processo musicoterapico e il potenziale relazionale che l’esperienza sonoro-musicale partecipata è in grado di sviluppare.
La percezione, il riconoscimento, la produzione (o ri-produzione) e la condivisione di un “ordine sonoro” (o di una tensione verso uno specifico ordine sonoro), costituito dai parametri acustici, da strutture e significati della comunicazione sonoro musicale, sono attività cruciali nella storia delle interazioni all’interno del setting musicoterapico: esse contribuiscono a co-costruire quell’equilibrio tra stabilità e novità che è tipico della relazione musicoterapeutica.
L’etnomusicologia, attraverso le proprie ricerche, ha contribuito all’“apertura mentale” verso le produzioni musicali dei diversi popoli della terra, sottolineando il potenziale creativo umano e la capacità della sua trasformazione e sintesi attraverso l’espressività musicale. La musicoterapia, partendo dalla certezza sulle potenzialità del mezzo espressivo “sonoro-musicale”, attraverso cui gli esseri di tutte le culture hanno prodotto atti comunicativi (come sintesi creativa), ha delineato modalità di cura e specifiche relazioni d’aiuto che fanno della comunicazione sonoro-musicale uno strumento utile allo strutturarsi di relazioni significative e di cambiamenti verso situazioni di crescita personale e di maggiore benessere.

Relazione e narrazione: la condivisione delle esperienze in musicoterapia.

Nella musica e nell’arte ogni momento si riferisce da altri momenti e li contiene.
Olivier Sacks

Gli studi sull’interazione madre-bambino hanno evidenziato che alla nascita il bambino possiede una predisposizione al comportamento sociale. Il comportamento materno con il suo fluire continuo, con il rispetto dei ritmi attività-pausa, con l’alternanza del turno nelle vocalizzazione facilita la co-costruzione della prima esperienza della struttura di base della comunicazione. Le esperienze di interazione devono avere regolarità, stabilità e continuità. Il bambino per sviluppare le sue abilità mentali necessita della mente della madre (o di altro adulto che si prende cura) che condivida con lui le esperienze, attribuendo significati e ordine.
Secondo D. J. Siegel “La mente emerge dalle attività del cervello, le cui strutture e funzioni sono direttamente influenzate dalle esperienze interpersonali” . L’autore utilizza i risultati della ricerca neurobiologica per mostrare come “le interazioni con l'ambiente, in particolare i rapporti con gli altri, esercitano un'influenza diretta sullo sviluppo delle strutture e delle funzioni biologiche” . Siegel, in accordo con le affermazioni di Vygotskij, si oppone alla classica concezione cartesiana della mente, vista come qualcosa di privato e assolutamente individuale. La mente, continua Siegel, “è il prodotto delle interazioni fra esperienze interpersonali e strutture e funzioni, e si forma mediante processi di sintonizzazione fra diverse aree cerebrali all'interno di un unico cervello ma anche, e soprattutto, fra cervelli diversi, ad esempio quello di un neonato e quello del genitore che si prende cura di lui. Cosa rende quel cervello una mente umana? Un processo che non sia, quindi, descrivibile alla stregua di una specie di maturazione interna bensì sia un processo avviato e alimentato da relazioni umane” . Le esperienze delle relazioni con gli altri e con la realtà circostante permettono lo strutturarsi di specifici pattern organizzati; l’insieme dei pattern di attivazione all’interno del cervello in un determinato momento è definito dall’autore “stato della mente”. Una ripetuta attivazione può portare a una maggiore coesione di particolari stati della mente, coesione che può essere favorita anche dai vantaggi funzionali che derivano dai loro collegamenti interni. Ma può anche accadere per esempio che in un individuo, ripetutamente esposto durante l’infanzia ad atteggiamenti di trascuratezza o rifiuto, si possa attivare e stabilizzare uno stato di disperazione e questo stato della mente, ripetutamente attivato in passato, possa venire facilmente (e maladattivamente) evocato anche in risposta a minimi segni di rifiuto, dando luogo a un senso di disperazione del tutto sproporzionato a quello che è lo stimolo iniziale. L’individuo percepisce, sente, ricorda, pensa e agisce secondo modalità che rendono ancora più organizzato e stabile lo stato della mente di partenza.
Le nostre vite soggettive emergono da stati mentali che sono estremamente sensibili alle interazioni sociali. In quanto sistemi aperti e dinamici noi siamo formati da sottosistemi di livello inferiore, e nello stesso tempo siamo parte del sistema più ampio della società in cui viviamo. Esperienze di interazione discontinue, frettolose, segnate da un basso livello di disponibilità, impediscono al bambino di sperimentare il piacere del contatto fisico, vocale, visivo: il bambino entra in contatto con stimolazioni improvvise, non organizzate, troppo differenti e ha difficoltà ad organizzarle, a dare un senso e a costruirsi una trama di esperienze piacevoli da cui partire per stabilire un contatto positivo con il mondo.
Nelle situazioni di disabilità, lo sviluppo delle capacità cognitive e sensomotorie ha una storia evolutiva e un percorso estremamente individualizzati. I problemi nascono spesso dalla mancanza di una chiara comprensione delle capacità esistenti e delle loro modalità evolutive; inoltre la nascita di un bambino in situazione di handicap spesso genera forme di disorientamento nei genitori che mettono in dubbio anche gli aspetti istintivi dell’interazione: la costruzione della relazione passa attraverso comportamenti che non si adattano efficacemente agli specifici bisogni percettivi e comunicativi del bambino. Per la coppia madre (o chi se ne prende cura) – bambino può essere più difficile raggiungere uno stile di relazione efficace quando le capacità recettive di uno dei partner dell’interazione sono “diverse” da quelle dell’altro. Avviene una sorta di interruzione della condivisione delle esperienze che spesso conduce all’aggravarsi della situazione complessiva di benessere sia del genitore che del bambino.
Trevarthen parla del contatto tra madre e bambino come reciproca percezione che avviene attraverso un sincronismo correlato degli atti e delle vocalizzazioni. Questa reciproca regolazione avviene senza l’uso di strutture intermediarie quali il linguaggio o gli oggetti fisici. In particolare l’autore sottolinea che uno dei parametri connotativi dell’esperienza musicale è il tempo nelle sue accezioni di ritmo e durata. Nella interazione diadica il tempo si connota come “tempestività” o meglio come congruenza tra i reciproci interventi.
Beebe e Lachmann dimostrano che il processo interattivo diadico riorganizza sia i processi interni (autoregolazione) sia i processi relazionali: l’auto regolazione e la regolazione interattiva interagiscono e si influenzano a vicenda.
Tali processi vengono co – costruiti: Fogel ritiene che i due processi siano integrati ed osserva che ogni comportamento di un individuo modifica continuamente quello dell’altro e viceversa. Fogel si rifà al modello di comunicazione a processo continuo in cui il comportamento individuale è fondamentalmente relazionale e assume la sua forma caratteristica grazie al coinvolgimento dell’individuo con gli altri: l’azione è il risultato del processo comunicativo. In questo approccio la comunicazione può essere concettualizzata sia come continuamente coordinata che come creativa: la comunicazione che ha queste caratteristiche è co-regolata cioè “un continuo dischiudersi dell’azione individuale che è suscettibile di venire continuamente modificata dalle azioni, in continuo mutamento del partner” .
Ascolto, accoglienza e sostegno emergono come fattori determinanti la costruzione di significati condivisi nelle relazioni significative. Sia Stern che Trevarthen focalizzano la propria attenzione e descrivono le interazioni sonoro-musicali e pre-verbali in modo molto simile alla pratica musicoterapica. Gli autori considerano tali interazioni e le sequenze narrative ad esse connesse proprie della relazione genitore – bambino, essenziali per lo strutturarsi del legame d’attaccamento e lo sviluppo emotivo del piccolo.
Alcune strutture proprie della comunicazione sonoro musicale sono ereditate dal contesto relazionale allargato – quella che possiamo chiamare la competenza musicale propria del contesto socio-culturale – altre provengono dalle interazioni pre-verbali e sonoro-musicali co-costruite nell’interazione e nelle relazioni affettivamente significative: è nell’intersezione tra questi due piani che si svolge il lavoro musicoterapeutico. Cultura e affetti sono le due determinanti di base nella co-costruzione dell’interazione e della relazione musicoterapica.
Il musicoterapista, nell’accogliere attraverso l’ascolto e il dialogo la “produzione” e l’“espressione” corporeo-sonoro-musicale del cliente, non solo si “offre” come partner comunicativo, ma ha la funzione primaria di mobilitare il sistema delle risorse relazionali ed espressive, permettendo lo sviluppo e la trasformazione delle strategie interattive e dei pattern relazionali affettivo-emotivi. In musicoterapia, il processo creativo (esplorazione, scoperta, combinazione, selezione) realizzato attraverso la voce, il corpo, il movimento e l’uso di strumenti musicali, permette la costruzione di una “storia” relazionale condivisa unica ed irripetibile; è all’interno di tale narrazione che gli eventi acquisiscono significatività e peculiarità.
In una ricerca da me condotta, insieme ad un gruppo di musicoterapisti, sull’analisi dei processi comunicativi in musicoterapia utilizzando il Sistema di Codifica Relazionale di Alan Fogel è stata studiata l’evoluzione di una canzoncina introdotta nel setting dalla musicoterapista. La canzoncina, di origine italiana, proviene dal repertorio dei canti motori-gestuali per bambini. L’analisi evidenzia l’emergere delle prime variazioni già nella seconda seduta: il testo è esplorato e i nomi degli strumenti musicali, utilizzati nel setting, vengono introdotti nella lirica. La coppia inizia a co-ordinarsi sull’esclamazione conclusiva della canzoncina. La coordinazione relativa al canto ed ai gesti connessi alla canzoncina e il piacere di condividerla si rendono maggiormente evidenti durante la terza seduta: musicoterapista e bambina eseguono in perfetta sincronia un salto, un sorriso reciproco e l’esclamazione finale della canzone. Nella quarta e quinta seduta la canzoncina è utilizzata prima in un clima di grande intimità e serenità, dato da una maggiore vicinanza, un contatto oculare più prolungato e dall’uso di tonalità vocali ad un volume basso e, successivamente, in un gioco allegro e gioioso; inoltre la melodia è utilizzata, prima dalla musicoterapista poi dalla bambina, per comunicare ciò che accade nel “qui e ora” del setting. In seguito la melodia viene utilizzata per dialogare. Nell’ultima seduta la bambina, oltre a continuare il dialogo cantato sulla melodia, ha intonato una modulazione tonale . La familiarità, la confidenza e la sicurezza raggiunta – costruite attraverso la condivisione dell’esperienza affettiva e sonoro musicale – hanno reso possibili esplorazioni e variazioni sempre più complesse.
La storia evolutiva della canzoncina delinea una specifica organizzazione, nel tempo, del tema sonoro-musicale condiviso secondo modalità proprie della diade musicoterapista-bambina. I processi di sviluppo in musicoterapia, coerentemente a quanto evidenziato dalla psicologia evolutiva, sono caratterizzati da uno stato di riorganizzazione attiva e continua; relativamente ai contenuti di questi processi non è possibile fare previsioni considerando soltanto il bambino o soltanto l’ambiente: bisogna sempre considerare le transazioni tra il bambino, il musicoterapista, il setting e le ricorrenti riorganizzazioni. Successivamente alla condivisione delle emozioni e degli stati affettivi positivi – intimità, serenità, allegria e giocosità avvenuta nella quarta e quinta seduta – la diade utilizza in un nuovo modo la canzone; di questa rimane solo la linea melodica impiegata per la narrazione e il dialogo. Alla confidenza nata dalla condivisione di questi stati emotivi è si unisce la “familiarità” nell’uso della struttura melodica che, nell’ultima seduta, subisce uno specifico cambiamento: una “modulazione”. Questa trasformazione, non certo dovuta alle specifiche competenze della bambina, è tipica della nostra cultura sonoro-musicale: è una struttura, di maggiore complessità, utilizzata comunemente in moltissimi brani. Secondo Beebe e Lachmann , tempo, spazio, affetti e livello di attivazione rappresentano la base su cui si organizzano i modelli di interazione. L’evoluzione della canzoncina, quindi, evidenzia come sul piano del tempo, spazio, affetti e livello di attivazione, le ricorrenti riorganizzazioni aumentano il livello di complessità e della relazione e della “produzione” sonoro-musicale. Una complessità raggiunta attraverso la condivisione – ed una co-costruzione – di pattern sociali sempre maggiormente intimi e complessi.

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